L’ultimo canto. Musica e poesia nella lirica catalana del medioevo, a càrrec de Sofia Lannutti, fou, com el títol sembla anticipar, la darrera sessió del curs. Lannutti participa al projecte «The Last Song of the Troubadours: Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of Aragon (14th and 15 Centuries)», coordinat per Anna Alberni; és la responsable de l’organització del seminari Tracce di una tradizione sommersa. I primi testi lirici italiani tra poesia e musica de la Università di Pavia i coordina la base de dades bibliogràfica i discogràfica «Medioevo musicale». 

El discurs de Lannutti partí de la imatge que Ausiàs March dóna de la música i la dansa al poema «Ja tots mos cants me plau metr’en oblit», en el qual l’autor manifesta la ineficàcia dels gèneres formals propis de la fin’amor per transmetre de forma fidel els sentiments amorosos. En aquest sentit, la composició de March pot ser considerada un «últim cant» respecte de la tradició lírica precedent, que atorga a la música un paper determinant en la producció i difusió del poema. La producció lírica catalana es basa en aquesta concepció de la poesia, lligada a la cerca d’expressivitat formal i a l’execució musical, com proven el nombre elevat de danses que circulen al Tres-cents (Cançoner de Ripoll i composicions de circumstàncies) i la varietat i complexitat formal d’aquestes danses. 

Els únics testimonis de poesia lírica catalana que es conserven amb les anotacions musicals són els que recullen el Cançoner de sant Joan de les Abadesses («S’anc vos ame», «Amors, merce, no sia», «Ara lausetz» i una composició fragmentària) i El llibre vermell de Montserrat (posterior, amb solucions executives més refinades), que mostren una clara influència francesa, tot i mantenir un cert grau d’autonomia, tant lingüística com temàtica i musical. Lannutti va defensar la disposició d’«Amors, merce, no sia» en hexasíl·labs dobles monorims, com havia proposat Larson (2006), ja que d’aquesta manera es resolen gairebé totes les irregularitats de rima. En canvi, Lanutti difereix de l’edició de Larson pel que fa a la italianització del text, ja que considera que la llengua híbrida del poema obeeix a la voluntat del poeta de sobreposar trets lingüístics italians a uns versos provençals. Aquest hibridisme experimental també es troba a «Ara, lausetz», en què els trets sobreposats són francesos. D’altra banda, una pastorel·la conservada en dos cançoners francesos d’àrea lorenesa («L’autrier m’ere levaz») presenta l’estratificació inversa: base francesa i trets provençals superposats per subratllar l’ambientació llemosina del poema. 

L’estructura en hexasíl·labs dobles monorims, juntament amb la variabilitat del nombre de versos per estrofa d’«Amors, merce, no sia» també apareixen en un altre poema, l’anomenat «Frammento piacentino» (ed. Claudio Vela). Aquesta composició combina les estrofes amb una tornada que no té cap lligam rítmic amb l’estrofa, com és propi del gènere francès de la rotruange. 

Ambdós composicions comparteixen, a més, una anotació regional de tipus lorenès, estranya al lloc de procedència del poema, que sembla indicar que la persona que va transcriure el Cançoner de sant Joan de les Abadesses havia tingut accés a textos musicals d’origen lorenès, dels quals hauria reproduït el model d’anotacions. De fet, tant els aspectes formals dels poemes del cançoner com les melodies responen a una tipologia francesa. L’esquema de «S’anc vos ame» i d’«Ara lausetz» amb versos de volta i tornada coincideix amb el Ludus Danielis de Beauvais (s. XII) i s’associa amb una melodia de tipus responsorial; mentre que l’entonació d’«Amors, merce, no sia» és reiterativa i presenta un cert grau d’afinitat amb una de les dues composicions romàniques del Llibre vermell, «Los set gotxs». Aquest poema, un dels testimonis més antics del gènere dels set goigs a la Mare de Déu, s’executa segons la modalitat de l’ars antiqua i està constituït per heptasíl·labs dobles i una tornada deslligada de les estrofes, com en el cas del «Frammento piacentino». 

Quant a l’altra composició romànica del Llibre vermell, «Imperayritz de la ciutat ioyosa», s’havia d’interpretar amb una entonació polifònica, transcrita en anotacions de l’ars nova francesa. El fet que la música figuri davall del text suggereix que el text de la primera estrofa es devia cantar contemporàniament al text de la segona, l’un sobre el cantus i l’altre sobre el tenor, com és típic del motet. Es tracta de l’única cançó polifònica conservada. La complexitat de l’execució i l’anotació musicals del poema fan pensar que, malgrat l’afirmació de la rúbrica, havien de ser intèrprets experts els que executessin la composició i no simples pelegrins. Tot i que no disposem de testimonis que reportin l’entonació de les danses catalanes hem de suposar que era semblant a la de l’«Imperayritz», és a dir, polifònica. Segurament, la dansa «Guays e jausents» del Cançoner de Ripoll (probablement un magnificat) també devia seguir l’entonació de l’ars nova, ja que va ser composta en una època propera a la redacció de les Leys d’amor, que critiquen els nous valors teoritzats a l’ars nova (ús de semibreus, mínimes). 

El recorregut de Lannutti a través de la tradició lírica catalana de l’Edat Mitjana va posar de manifest la rellevància de la música i la dansa com a parts integrants i indispensables dels rituals col·lectius i la cerca d’expressivitat en l’elaboració formal de les composicions, contraposat a la idea d’encarcarament i manca d’efectivitat que March atorgava als lais, les cobles i les danses al seu poema.