Frank Savelsberg, professor de lingüística romànica a la Freie Universität de Berlín i investigador del projecte Mimesi. El pensament literari català de l’edat moderna de la Universitat de Barcelona, va exposar el 30 d’octubre alguns aspectes de la seva tesi doctoral llegida recentment: «Formes i funcions de l’obscenitat verbal en la poesia satírico-burlesca del Barroc. Un sonet antigongorí de Francisco de Quevedo». Savelsberg va començar reconeixent la dificultat de tractar l’obscenitat verbal com una categoria estètica, ja que les autoritats teòriques l’han entesa de maneres ben diferents: com un fet social i literari transhistòric (Hempfer), com un refinament cultural que neix a partir del Renaixement (Elias) i com una reacció contra aquest mateix refinament (Peter). Però per Savelsberg l’Espanya del Barroc marca un límit i permet parlar de l’obscenitat verbal com a categoria estètica. Tal i com mostren els textos de l’època, tant literaris com teòrics, l’obscè és entès en el sentit clàssic de fastigós — el Diccionario de Autoridades, per exemple, el defineix com a “[i]mpúro, súcio, torpe y feo”— i està relacionat amb la sexualitat, els excrements i sobretot amb el parlar indecent. 

Savelsberg va establir els punts de contacte entre els autors clàssics i Quevedo a propòsit de l’obscè. En aquest sentit, l’autor més remarcable és Quintilià, que distingeix dos tipus de cacofonies que provoquen l’obscenitat: 1) la implícita, que és el resultat d’una ambigüitat que Quintilià considera que queda en mans del lector, l’únic responsable de la lectura; i 2) l’explícita, que és el resultat d’un canvi de les fronteres dels mots o d’una segmentació de mots. Segons Quintilià, cal evitar aquests contactes malsonants. Al marge d’aquests dos tipus de cacofonies, la retòrica clàssica contempla dos tipus més d’obscenitats, que Quintilià també rebutja: 3) les obscenitats verbals que denominen les coses de manera directa; i 4) les obscenitats implícites que són el resultat de l’actitud d’esquivar mots obscens per circumloquis. A l’hora de parlar dels circumloquis i les translacions, Quevedo, en les seves anotacions a la Retòrica, recull el testimoni d’Aristòtil: “enseñan lo más y peor desonesto de la / desonestidad”. Quevedo, de formació jesuïta, coneixia bé la tradició clàssica i sap aplicar creativament aquests coneixements de retòrica i poètica clàssiques a les seves obres literàries. 

Després d’aquestes qüestions més generals, Savelsberg va passar a analitzar l’obscenitat verbal com a mitjà de crítica literària a través del sonet Este cíclope, no sicilïano. El famós poema és un bon exemple de la metodologia utilitzada per Quevedo en les quinze invectives que va dedicar a Góngora i permet establir-ne una visió de conjunt. L’estructura quevediana acostuma a ser molt semblant: l’autor se serveix de figures i constel·lacions pròpies de la mitologia grecollatina per aguditzar la crítica personal i especialment estilística contra Góngora, a qui acusa de culterà i d’escriure obres obscenes. El procediment d’enriquir els poemes amb elements culterans té la funció d’emular l’estil elevat de Góngora per, després, rebaixar-lo i situar-lo en un context grotesc i escatològic. Però aquest estil culterà i aquesta obscenitat atribuïdes a Góngora es fan explícites a través de diverses imatges i procediments. El primer vers del sonet de Quevedo ja fa referència a l’obra de Góngora, concretament a la Fábula de Polifemo y Galatea, i ja en corregeix els trets estilístics: si Góngora trigava tres versos a enllaçar “este” amb “cíclope” per mitjà d’un hipèrbaton llarguíssim, Quevedo els posa l’un al costat de l’altre. Es tracta d’una crítica estilística implícita. Aquí, a més a més, Quevedo parla d’un ciclop “no sicilïano”. No s’està referint, doncs, a Polifem, natural de Sicília, sinó al mateix Góngora. La figura del ciclop, per tant, fa dues funcions: d’una banda, associa intertextualment el sonet amb l’obra de Góngora i, d’una altra banda, introdueix l’assumpte de tenir només un ull, que és el motiu central que lliga totes les imatges de la composició. 

El tema del sonet ja queda clar de bon començament, en aquest mateix primer vers: la dièresi que Quevedo col·loca damunt de “sicilïano” aïlla la paraula “ano”, a la qual s’anirà fent referència al llarg del poema: “orbe postrero” (v.2), “antípoda faz” (v.3), “círculo vivo” (v.5), “cero” (v.6), “minoculo” (v.9), “vulto ciego” (v.9), “pedos” (v.12) i “culo” (v.13). Aquesta referència, ja sigui en la forma “ano” o “culo”, també ressona dins de paraules com “italiano” (v.4), “plano” (v.5), “veneciano” (v.8), “circulo” (v.5) o “culto” (v.13). I l’associació amb al ciclop, l’essència del qual és tenir un sol ull, té una finalitat ben definida: tractar la cara i el cul de Góngora com si fossin una mateixa cosa. Aquesta confusió es va enfortint vers a vers, a mesura que es vinculen els atributs del rostre amb els atributs de l’“antípoda faz“, un ull tan cec (“ciego vulto”) com ho és l’ull del Polifem ferit per Ulisses. És al vers deu, però, quan aquesta identificació arriba al seu punt màxim, ja que es parla del “resquicio barbado de melenas”, que fa referència tant al cul (per “resquicio”) com a la cara (per “barbado de melenas”). Aquest vers també és una altra mostra del joc intertextual de Quevedo, ja que Góngora havia presentat, a la seva Fábula de Polifemo y Galatea, un ciclop especialment barbut (“un torrente es su barba impetüoso”). Savelberg va dedicar una part de la seva ponència a desentrellar totes aquestes correspondències amb l’obra de Góngora. 

Quevedo fa servir hàbilment l’ambigüitat en la paròdia del mot “minoculo” (v.9), que pot llegir-se de maneres diferents. D’una banda, del comparatiu absolut llatí minus i del mot castellà “culo” pot formar-se “minoculo”, una interpretació reforçada pel mot anterior “cero”, que faria referència a la forma i al valor, mínim, de la natgera de Góngora; d’una altra banda, “minoculo” també pot llegir-se com una transformació paròdica del mot “monóculo”, que també lliga perfectament amb la temàtica de tenir un sol ull i que, a més a més (i a diferència de “minoculo”), encaixa perfectament amb la mètrica i el ritme del sonet. Les constants referències a l’anus, però, també estan vinculades al tema de l’homosexualitat. Totes les imatges de l’anus 

que es despleguen a partir del mot “sicilïano” desemboquen en “la cima del vicio y del insulto” (v.11). En els versos anteriors, trobem un anus dividit “en término italiano” (v.4) i, més endavant, multiplicat i partit per “todo buen abaquista veneciano” (v.8). Tal i com assenyala Savelsberg, en l’Espanya del Barroc circulava el tòpic que els italians s’inclinaven obsessivament per la sodomia. Tenint en compte això i considerant també que el tema s’explicita per mitjà del terme “bujarrón” (v.14), cal entendre les imatges anteriors com a metàfores de la penetració anal. En la conclusió del poema, Góngora és un altre cop ridiculitzat a través de figures i temes mitològics: el cant de les sirenes de les seves obres s’ha convertit en una cosa tan buida i insignificant com els pets, mentre que l’instrument que els executa, el “minoculo”, és també tan poca cosa que ni tan sols pot atraure un “bujarrón”.